使观众为之深深着迷的歌剧有着怎样的诞生故事?

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历史上从未出现过哪个社会的大众能够轻而易举地接受歌剧的开销。那么,为什么还有那么多人深深地热爱着歌剧?纵使20世纪以来歌剧新作的涌泉渐渐干涸,为什么歌剧仍在不断吸引着越来越多的新观众?关于这些问题,也许我们可以从歌剧的起源讲起。

到底什么是歌剧?从概念上来看,歌剧是指多数或所有角色大部分或所有时间都在演唱的一种戏剧形式。从这一意义上来说,很明显歌剧并不具有线年的历史中,它往往被视作具有异国情调和特立独行的。而且,不管是筹演还是观看,花费总是出奇地昂贵。历史上从未出现过哪个社会的大众能够轻而易举地接受歌剧的开销。

那么,为什么还有那么多人深深地热爱着歌剧?他们为什么会倾其一生演歌剧、写歌剧、看歌剧呢?为什么有一些剧迷会不远万里只为欣赏一部新剧或者去听自己最喜爱的歌者演出,花费巨资只为了享受短暂的特权待遇?纵使20世纪以来歌剧新作的涌泉渐渐干涸,为什么歌剧这种经典的音乐形式仍在不断吸引着越来越多的新观众?

著名音乐学家卡罗琳·阿巴特、罗杰·帕克在《歌剧史:四百年的视听盛宴和西方文化的缩影》一书中讲述了起自1600年前后歌剧出现到21世纪初这四百多年的歌剧史,并回答了上述问题。这本书自问世以来,一直受到古典音乐界的推崇,公认为是歌剧普及方面的经典读本。

显然,要了解“什么是歌剧”的历史,我们需要重新回到歌剧的起源,听一听歌剧诞生的故事。以下内容节选自《歌剧史:四百年的视听盛宴和西方文化的缩影》,已获得出版社授权刊发。

《歌剧史:四百年的视听盛宴和西方文化的缩影》,[美]卡罗琳·阿巴特、[英]罗杰·帕克著,赵越、周慧敏译,中国画报出版社2020年9月版。

回溯两个世纪去谈论歌剧的起源,必然会改变我们对歌剧先入为主的观念,即我们认为莫扎特、威尔第、瓦格纳创作的作品,以及其他一些作品与美学观点共同促使我们对歌剧历史形成了现代的观点。从某种意义上来说,这是因为讲述歌剧诞生的方式被偏颇地认为类似那些对莫扎特歌剧核心特点的描述。

人们曾习惯将歌剧史视作一种搬运车,在游历欣赏意大利著名城市的宏伟盛大之旅中开始出现,一直向着我们如今认为的最佳歌剧进发。据说,这一切始于佛罗伦萨——文艺复兴时期蕴藏着能量与创造才能的温床,见证了来自不同群体的学者和音乐家在大约1600年时聚在一起,建成沙龙或者“学会”,致力于寻找使古希腊音乐戏剧可能得到复兴的方法。

早在18世纪80年代,致力于复兴古希腊戏剧的目标和影响力的歌剧的概念诞生于佛罗伦萨这一观点在欧洲广泛流传,就像托马斯·伊利亚特(Thomas Iriarte)1783年诗歌形式的音乐史《音乐》(La musica)中认为的那样,埃尔切歌剧的发明源于古希腊,于1600年开始了现代的重生。21927年,在瓦尔多·塞尔登·普拉特(Waldo Selden Pratt)所著的《音乐史》(History of Music)中,我们发现了一个为美国小学生写的故事版本:

1575年,佛罗伦萨开始了一场影响巨大的运动。一名富有且有文化的贵族……召集了一群文艺爱好者,这些人都在寻找比当时已知的戏剧表达形式更强烈的方法。他们的志向是要恢复整个古希腊戏剧……独唱风格立即应用到带有情节和人物的音乐剧当中。

理查德·瓦格纳在《歌剧与戏剧》(Oper und Drama,1851)中对这一1600年的意大利奇迹进行了描述,也快速地讲述了17世纪到格鲁克(Gluck)和莫扎特时代的历史,并明显带有轻蔑的意味(还有典型的混淆视听):

有了咏叹调、舞曲和宣叙调,音乐剧的整套装备(一直到我们最新的歌剧形式,其本质都未改变)彻底固定下来。这套装备下的初步方案很快得到了千篇一律的延续。这些初步方案大多是从完全被曲解的古希腊神话中获得的,它们形成了一个完全不具备激发人热情能力的戏剧舞台,但另一方面,这个舞台又具备了能够体现每一位作曲家轮到自己表现时的喜悦心情的优点。

并非所有的德国人都持这种轻蔑的态度。在一部19世纪初期描述歌剧史的作品——戈特弗里德·威廉·芬克(Gottfried Wilhelm Fink)的《歌剧的本质与历史》(Wesen und Geschichte der Oper,1839)中对意大利的语气就更为友好一些:

在佛罗伦萨……成立了一个定期召开会议的协会……而且,出于对古希腊的喜爱,在佛罗伦萨已经盛行了相当长的一段时间,这个业余爱好者协会很快就有了一个绝妙的想法,那就是将古希腊悲剧的本质作为他们研究的主要对象……多少个第一次都在意大利发生,又出现了多少个发明家啊!

如芬克所说,早在19世纪初,关于歌剧诞生的故事都是差不多的。歌剧可追溯至1598—1600年在佛罗伦萨或者佛罗伦萨周边的某地,其中关于古希腊戏剧的思想发挥了重要作用。在首个百年里常被强调的是,歌剧在各种别致独特的意大利场馆中逗留或常驻,使这一艺术形式在逐渐蔓延至整个半岛后又开始向外传播。本世纪中叶过后不久,歌剧从意大利传播到法国和英国,再到众多的中欧宫廷。由于受到新的政治和经济条件的压力,并受其他语言和文化领域的话剧传统的影响,歌剧产生变异,很快开始在无数地方和国家呈现出不同形态。

根据既有的历史记载,歌剧就这样诞生了,并开始了它400年的发展。但在20世纪后期,歌剧在一些重要的细节上有了调整。学术研究对其进行了更复杂的描述,几乎是将其描述成为一种历史人类学现象,这在歌剧的头几十年里尤为明显。这种描述同样认为歌剧是在1600年前后某个重要变革时刻产生于意大利并开始发展,但其细节可能会让我们大吃一惊:例如,opera这一非凡的名称直到19世纪才广泛通用。

歌剧剧本或曲谱中所使用的令人印象深刻的术语,在各个历史时期各个发展中心或者民族传统中都可能改变,而且这些术语的差异反映了作品本质的重要变化。最近一部关于17世纪威尼斯的歌剧史列出了最初几十年流传的大约15个术语,其中很少涉及opera这个词,而且只有少部分提到了音乐。这些词可以是attione in musica或festa teatrale,dramma musicale或favola regia,tragedia musicale或opera scenica,纯粹是这种体裁在形成过程中衍生的一些说法。

在讲述歌剧历史的第二种更为现代的方式中,支撑歌剧出现的先驱和理论在16世纪已经在意大利流传开来。歌剧逐渐从这些先驱中突变而来,最重要的是从带有音乐的田园戏剧(pastoral drama)传统中脱颖而出。田园戏剧以远在15世纪末的诗人安杰洛·波利齐亚诺(Angelo Poliziano,1454—1494)为代表,他的作品《奥菲欧》(Orfeo,1480)就有伴奏音乐(现已遗失)。当然,那些试图在佛罗伦萨和其他地方复兴古希腊戏剧的学者和音乐家仍然很重要,但是他们的作品仅仅是一系列致力于将戏剧、舞蹈、歌曲和器乐结合在一起的庞大而又历经数百年之久的实验当中的一小部分。有人甚至想弄清楚并追问在1600年之前全世界范围内是否有很多戏剧流派并没有将音乐放在重要的位置上。当然,在精英式的西欧传统中,1600年以前就有很多戏剧形式带有音乐,如中世纪的礼拜剧(medieval liturgical plays,会进行演唱、吟诵),文艺复兴时期附带音乐和歌曲的田园戏剧,以及就出现在1600年之前的所谓的幕间剧[intermedi,即在话剧(spoken drama)各幕之间穿插器乐和歌曲]。歌剧汲取了所有这些戏剧形式的特点。

从表演者视角看到的曼图亚公爵宫殿的重建。1607年,蒙特威尔第的《奥菲欧》首次在这里上演。

在1600年前后,这些音乐戏剧实验中最宏大的那个是超出人们的想象的。1589年美第奇家族(Medici family)在佛罗伦萨庆祝一场盛大的王朝婚礼,庆祝活动持续了三个星期,最终以一部喜剧《朝圣者》(La pellegrina)的一系列幕间剧掀起高潮。这些幕间剧包括舞蹈、独唱甚至是复杂的意大利牧歌(madrigals),所有的一切都在精美的舞台画面下表演,这些画面持续地为舞台上的众神及其他神话人物与恭敬谦和的观众之间建立起视觉上的联系。主题通常是音乐,这无疑是很值得注意的,其主要目的在于让观众惊叹,尤其是让观众对和声(富于音乐感,而又诗情画意的)的强烈效果印象深刻。戏剧情节(可以这么说——情节是由一系列彼此独立但又有一些关联的场景串联起来的)通过明确地对应这种效果得以进展。

这些神话般的盛大演出出奇地昂贵。其目的何在?最新的技术(舞台机器和壮丽的绘画风景)与音乐和诗歌结合在一起,投射出一种压倒性的力量感,它能给支持者留下深刻的印象,而使恐惧深入对手的内心。那么,也难怪这些幕间剧被精心地记录在了手稿和印刷的书籍中,让后人(包括我们自己)惊叹于他们的眼界和雄心。

没有哪一种宏大叙事能解释这些实验是否彼此相关或与第一批歌剧关联,但是这些实验有着类似的舞台表演与音乐的混合模式,而且它们在17世纪的前几十年里一直继续探索,还未发展出什么标准样式。更重要的是,众多学会及其哲学与古典学者的心愿之所以对历史学家来说非常重要,可能和后来的歌剧观念——关于歌剧应该成为什么样的想法有很大的关系,而不是因为16—17世纪出现了各种混乱的音乐剧。然而,这些背景细节以及早期歌剧发展倚赖的对各种体裁的精心改造并不能改变这样一种感觉,那就是突然间,新事物小地震一般地出现并繁荣起来。这个小地震确实发生在佛罗伦萨,在那里,一群作曲家和诗人松散地联合在一起,开始写作和出版大量叙事性的戏剧作品,在这些作品中所有人物都在歌唱,并一直在歌唱。

这些作品(有的在佛罗伦萨宫廷表演,有的可能更多是作为新体裁的实验被记载下来)在大多数历史记录中被人怀着崇敬之心所引用,毕竟这些都是幸存下来的“第一次尝试”。诗人奥塔维奥·里努契尼(Ottavio Rinuccini)写了一部名叫《达芙妮》(Dafne)的剧本,在1598年由雅各布·佩里(Jacopo Peri)和雅各布·柯尔西(Jacopo Corsi)两位作曲家谱曲。之后里努契尼的《欧律狄刻》(Euridice)在1600年两次被谱曲,先是由佩里谱曲,后来由朱利奥·卡契尼(Giulio Caccini)谱曲。

卡契尼的版本首先出版,因此有时被官方认作“首部歌剧”,以1600年为确切的诞生日期。另一方面,佩里的《欧律狄刻》也是一个里程碑:他与里努契尼在这部作品中发明了我们现在所知的宣叙调,一种类似于诗歌重读的音乐吟诵[他们将其更诗意地称为“朗诵调”(recitar cantando)],这种形式可以使人物在音乐中对话,而且(正如我们在第一章中看到的)这一点对于歌剧来说几个世纪以来都是必不可少的。

这个场景来自格雷厄姆维克的作品《塔梅拉诺》2010年在皇家歌剧院的演出。

同年,卡契尼和其他人为诗人加布里埃洛·齐亚布雷拉(Gabriello Chiabrera)的剧本《刻法罗斯的劫难》(Il rapimento di Cefalo)作曲。在7年后的1607年,一部几乎所有人都支持的作品展现了其艺术成就完全不同的一面:《奥菲欧》(LOrfeo),副标题为“音乐寓言”(favola in musica),由克劳迪奥·蒙特威尔第(Claudio Monteveridi,1567—1643)为曼图亚(Mantua)的贡扎加王廷(Gonzaga court)创作。这一版的《奥菲欧》如此特别是有道理的。佩里、卡契尼及其伙伴是地方的音乐家,而蒙特威尔第早在开始接触歌剧的时候就已经是一位著名的作曲家了。他写了许多宗教音乐和一系列创新的意大利牧歌,在其中他尝试了自称为“二次实践”的音乐创作风格(seconda pratica),这种风格脱离了16世纪通常的对位方式。换句话说,他可以给新的体裁带来大量的音乐体验。

在严谨的歌剧术语方面,蒙特威尔第仍向佩里和其他人学习:他的“音乐寓言”在各地传唱,因而具有大量的“朗诵调”(可能对于现代人的品位来说有些过多)。但是,像幕间剧一样,它也包含了舞蹈、意大利牧歌、独唱和纯粹的器乐间奏或“交响曲”的无序混合。和很多幕间剧又很相似的是,它将音乐力量作为戏剧情节的重要元素。最初很少人会关注真实性,对此我们可能会感到惊讶。

关于用歌曲进行交流的不合逻辑性,或是用音乐来处理事物和表达感情的人物所体现出来的超现实主义,就此爆发的第一场争论始于1650年前后,即歌剧问世的半个世纪之后。这些讨论在歌剧美学中标志着一个重要的时刻,一个我们需要回顾的时刻。另一个让人感到不安、感到惊奇的事实是,当我们在主张蒙特威尔第的《奥菲欧》是最早的伟大歌剧时,我们几乎完全不知道这部作品出现之后300年的情况。的确,这部作品出版于1611年,但经历了几次复兴之后就变得默默无闻,再没有演出过(甚至也无人讨论),一直到19世纪末才重回人们的视野。在那之后它的地位提升就像从佛罗伦萨的严峻考验中脱颖而出的吟唱歌剧(Ur-opera)一样,可以告诉我们很多歌剧美学在历史上的变迁。

柯尔西、佩里、卡契尼以及蒙特威尔第,为什么同时有那么多相似的作品呢?历史学家给出了一个激进的(现在已非常过时的)解释:歌剧是由零碎的东西拼凑出来的,包括古希腊戏剧的概念、进化的意大利音乐风格(最重要的是朗诵调的想法),以及纯粹的不屈不挠的创造性。这是一种奇怪的历史假设:基本上,歌剧产生于一种认为这样的东西就应该存在的知识信念。沿着这些思路给出的解释指明,实验遵循的哲学依据来源于早在16世纪50年代于佛罗伦萨开始的辩论。这场辩论是在贵族、知识分子和音乐家组成的学会(或者没有正式会规的更松散的组织)之间进行的。

最后一瞥。2010年,在纽约大都会歌剧院上演的《莱茵的黄金》,众神垂直走上彩虹桥。

这段历史之前总被提及的一个群体(尽管不是正式的学会)被称为“同好会”(Camerata,1573—1587),其核心人物和召集人是乔瓦尼·巴迪(Giovanni deBardi,1534—1612)伯爵。卡契尼在《欧律狄刻》的序言部分提到了同好会,这部作品与“歌剧的诞生”相关联也源于此处提到了同好会。与巴迪伯爵有联系的还包括音乐理论家文森佐·伽利雷(Vincenzo Galilei),他的工作包括声学,而他那著名的儿子伽利略·伽利雷(Galileo Galilei),继承了父亲对声音传播物理学的迷恋。巴迪这位博学家和古典学家给出了关于古希腊悲剧音乐本质的猜想,其中很多例子他都翻译成了意大利语,并加入一些之前在佛罗伦萨相关学会中就有流传的想法。这些学会中包括与另外一个充满激情的古典主义者和理论家吉罗拉莫·梅(Girolamo Mei)有联系的“潮湿学会”(Umidi)。古代歌曲的本质也是创建于16世纪60年代的“阿特拉提学会”(Alterati)的讨论焦点。

所有这些群体,诗人和音乐家——剧作家里努契尼,或者是卡契尼、柯尔西和佩里——都被卷入最前沿的问题中,而最近的研究强调,这些前沿正是理论变为实践的地方。学者们在过去的20年间对早期歌剧创作的细节进行了深入的研究,他们一次又一次表明,诗人和音乐家作为实践者,在实验的基础上讨论的是具体的音乐和文学材料,而非哲学或理论。根据所有这些研究,我们现在可以看到,对歌剧诞生的早期描述过于注重哲学和理论,但这本身是有意义的。一百多年前的历史学家回过头来专门谈论这一思想,正说明了人们对歌剧的一种理想化——作为一种高尚的、天真无邪的表达形式,这么多世纪以来,人们对它的描述如此之多。

那为什么要讨论古希腊悲剧或者“古代歌曲”呢?佛罗伦萨众学会会员都引用了亚里士多德(Aristotle),特别是《诗学》(Poetics)中关于悲剧引发的情绪的一篇文章。亚里士多德告诉我们,观众对人物角色的感知到了一定程度便会产生一种强烈的情感,他称之为“卡塔西斯”(catharsis)——通过理解人物的经历而产生的一种净化。巴迪伯爵尤其相信诗歌本身并不能产生这种强烈的反应,而是信念使得观众的想象力产生了飞跃:古典主义悲剧之所以取得了效果是因为这些词是唱出来的,不是说出来的,音乐构成了戏剧中的第二连续体(second continuum),创造出了这奇迹般的效果。这一理论经常被质疑,但今天古希腊剧院的学者似乎认为副歌部分大概确实应用音乐的形式来吟唱,而人物的讲话也应被吟诵。之后巴迪及其支持者推测如果他们创造了一种同时使用文字和音乐的戏剧会发生什么。不是幕间用于消遣的音乐、歌曲、舞蹈或牧歌,而是有文字,有舞台背景和戏服,但会让音乐在戏剧中担任重要角色。

然而,到这一步,理论家们又陷入了僵局。他们是怎样对自己认为的古希腊音乐剧进行现代的重新创作尝试的呢?这还处于空白状态:似乎不存在能承受如此重担的音乐。但同时,了解这一哲思的音乐家正用自己的想法做着试验。他们对现有的音乐形式有着丰富的经验:那些曾出现在幕间剧中的歌曲、舞蹈和牧歌。但是这种新的戏剧形式的核心——戏剧中奇妙的音乐、第二连续体和戏剧载体——是不同的。起初非常的简单,可以是朗诵调。伴奏是最基本的,因为任何东西都不会从音调上转移出去,音调的唯一目的就是加强诗歌的情感流变。为这一目的而发明的剧本最初主要来自传统的田园诗,主要是有关仙女、牧羊人和半神等在奇妙花园或神奇天国生活的故事,其人物非常特别,所以可能想象他们在音乐中对话也是合理的。我们可以从这些1600年前后佛罗伦萨戏剧“首例”的名字看到,有一个特定的情节是占主导的,这从一开始就很明显,那就是俄耳甫斯和欧律狄刻。

本文选自《歌剧史 : 四百年的视听盛宴和西方文化的缩影》,较原文有删节,小标题为编者所加,非原文所有。已获得出版社授权刊发。

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